galeria

Głowa starca z siwą brodą 1858
Studium głowy starca
Tektura, 62 X 44. Sygn. z prawej u dołu: JM | rp. i8j8.
Muzeum Narodowe w Krakowie, Dom Jana Matejki, nr inw. IX/i8 Zakupiony od Janiny Gołąbowej w 1950.

Krótkie popiersie zwrócone wprost, z pochyloną głową o wysokim czole, powieki przymknięte, siwy zarost — wąsy i bujna broda.
Studium wykorzystał artysta przy malowaniu głowy rektora w obrazie „Zygmunt I nadający przywilej na szlachectwo akademikom krakowskim w roku 1535”  z tegoż roku, czyli przed wyjazdem do Monachium. Zakładając, że jest to ta sama głowa, którą odnotował Gorzkowski, przypuścić można, że się pomylił, zaliczając ją do studiów wykonanych w Monachium.



Zygmunt I nadający przywilej na szlachectwo akademikom krakowskim w roku 1535  [1858]

Zygmunt I nadaje szlachectwo profesorom Uniwersytetu Jagiellońskiego • Nadanie szlachectwa profesorom Uniwersytetu Jagiellońskiego przez Zygmunta I w roku 1535 • Zygmunt Stary nadający przywileje
Płótno, 82 X 101. Nie sygn.
Muzeum Uniwerstytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Dar artysty dla Biblioteki Jagiellońskiej w 1858 Obraz przedstawia uroczysty moment przyznania prawa szlachec­twa profesorom Uniwersytetu 11 sierpnia 1535, za rektoratu Marcina Bierna z Olkusza (mylnie wg Gorzkowskiego Jędrzeja z Koźmina i wg Siemieńskiego Jędrzeja z Kobylina). W środku kompozycji król Zygmunt I podaje sędziwemu rektorowi doku­ment opatrzony pieczęcią, przyjaźnie ściskając jego dłoń. Tuż za nim, obok tronowego krzesła, chłopięcy królewicz Zygmunt August, wokoło niego nieco głębiej dostojnicy (wg Gorzkowskiego: biskup lir. Chojeńsk:. biskup Samuel Maciejowski, kanclerz Krzysztof Szydłowiecki. hetman Tan Tarnowski oraz uczeni. Postacie przedstawione są na tle umownego wnętrza wawelskiej komnaty zamkowej, w której pewne elementy wy­stroju i wyposażenia są znacznie późniejsze od daty wydarzania. Podobizny królewskie odtworzone są wg portretów z epoki, z dzieł Decjusza i Bielskiego, powtórzonych u Muczkowskiego
Rysunki niektórych postaci występują też w tablicach Ubiorj w Polsce z 1860. Modelem do osoby rektora był starzec z siwą brodą.
Przywilej oznaczający, że profesorowie i doktorzy, którzy przez 20 lat nieprzerwanie prowadzili zajęcia na Uniwersytecie, mieli prawo do godności szlacheckich, nie został wprowadzony w życie. Dokument przechowuje archiwum UJ.
Był to ostatni obraz Matejki malowany „na egzamin” w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie przed wyjazdem na studia zagraniczne. Przeznaczył go dla Biblioteki Jagiellońskiej (mieszczącej się wówczas w Collegium Maius), prawdopodobnie z inspiracji Józefa Muczkowskiego, prof. UJ, bibliotekarza, historyka zajmującego się przeszłością Uniwer­sytetu. Muczkowski udostępniał Matejce zbiory, tu rozpoczął w 1858 pracę brat Jana, Franciszek. Obraz zdobił Salę czytelni studenckiej. Wystawiony w 1858 w TPSP zyskał, mimo zastrzeżeń, pochwałę Siemieńskiego który ,,po takich początkach” przepowiedział artyście „znamienitą przyszłość”. Według Wit­kiewicza za ten obraz Matejko otrzymał stypendium w wys. 315 złr. na studia w Monachium.
Gorzkowski wymienia w katalogu swoich zbiorów szkic akwarelą „mocno podkończony” z 1857. Wypłynął on w lutym 1990 na aukcji na rzecz Funduszu Narodowego w Krakowie i został sprzedany za 30 000 000 zł. Wśród zachowanych w DJM szkiców ołówkowych do obrazu znajdują się studia postaci Zygmunta I — siedzącego w fotelu, oraz w półpostaci z wykoń­czoną twarzą i Zygmunta Augusta w półpostaci; krzesła w stylu gdańskim oraz szkic kompozycyjny zbliżony do wersji ostatecznej.
Kopia wykonana w 1969 przez Zdzisława Pabisiaka dla Muzeum UJ znajduje się w rektoracie UJ.


Półakt męski [1859]
Tors figury męskiej
Karton naklejony na płótno, 41 X 47. Nie sygn.
Muzeum Narodowe w Krakowie, Dom Jana Matejki.

Studium namalowane zostało w czasie, studiów gdy Matejko przebywał na stypendium w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Wykonał wtedy kilka studiów męskich aktów. Za jedno z nich otrzymał na koniec roku akademickiego brązowy medal. Obraz ten pochodzi ze zbiorów Mariana Gorzkowskiego w Krakowie.Tors męski ujęty poniżej bioder, na wprost, z głową zwróconą w 3/4 w prawo; twarz z wąsami, włosy ciemne, gładko uczesane; prawa ręka opuszczona, lewa wyciągnięta w bok, z dłonią wspartą na postumencie.

Otrucie Królowej Bony
olej na płótnie 77,5 x 62 cm, 1859 r.,
Muzeum Narodwe w Krakowie.

Rozpoczęte podczas studiów w Monachium płótno pokazuje, jak w krótkim okresie w twórczości Matejki dokonał się wielki przełom. Artysta przyswoił sobie wówczas najlepsze wzorce malarstwa historycznego, dorównując uznanym mistrzom. Kompozycja Otrucie królowej Bony jest nie tylko świetna warsztatowo, ale jak zauważa w książce Kochankowie z masakrą w tle Maria Poprzęcka, młody twórca „(…) wiedział też, że obraz historyczny musi być przede wszystkim komunikatywny w sferze emocji”. Aby poruszyć widza, zgodnie z poetyką sięgającego po skandaliczno-kryminalne wątki Delaroche’a, zdecydował się przedstawić scenę skrytobójczej śmierci żony Zygmunta Starego. Na zlecenie swego faworyta Gian Lorenza Pappacody została ona otruta w 1557 roku w Bari przez lekarza Giovanniego di Matera. Pikanterii zdarzeniu dodaje fakt, że ciesząca się w Polsce złą sławą królowa sama uchodziła za trucicielkę, przypisywano jej zgładzenie obu żon Zygmunta Augusta, Elżbiety Habsburżanki i Barbary Radziwiłłówny. Przesycony atmosferą niepokoju spektakl artysta rozpisał między pięciu aktorów, których gesty i mimika wzbudzają u widza podejrzenia, stanowiąc komentarz do akcji. Za plecami królowej stoi niespokojna dworka, monarchini podejrzliwie sięga po kielich podawany jej ze zbytnią uniżonością przez doktora, a ukryci za kotarą dworzanie ukradkiem obserwują zdarzenie. Artysta dobrze wywiązał się z lekcji, jaką stanowiło malarstwo Delaroche’a: zawiesił akcję tuż przed momentem kulminacyjnym. Wrażenie uczestnictwa w wydarzeniu wzmaga iluzjonistyczny sposób malowania tkanin, ubiorów, klejnotów i elementów wyposażenia wnętrza, które jednak nie dominują nad świetnie scharakteryzowanymi głównymi bohaterami. Polski twórca pokazał, że doskonale zna zasady rządzące sztuką akademicką, szybko jednak przestały mu one wystarczać. Niedługo potem napisał: „Francuzi mają swego Delaroche’a i on jest dla nich wszystkim! My jednak, Polacy, poszliśmy dalej, bo stworzyliśmy prawdziwie historyczne malarstwo na podstawie historiozofii”.

Sobieski w Częstochowie 1859r.
Szkic. Papier naklejony na płótno, 76,5 x 54,5. Sygn. z lewej u dołu:
J.M. 1859.r.p
Muzeum Sztuki w Łodzi.
Król Sobieski z rodziną w Częstochowie • J a n I I I przed wyprawą wiedeńską •
Ostatni rycerz chrześcijaństwa • Król Sobieski w Częstochowie • Sobieski
z dziećmi składający przysięgę w Częstochowie przed wyprawą wiedeńską •
Sobieski z synami w Częstochowie • Przysięga Sobieskiego • J an I I I z rodziną na Jasnej Górze w drodze pod Wiedeń • Jan III Sobieski składa ślub w Częstochowie.

W 1877 zakupiony został przez Aleksandra Krywulta w Krakowie, następnie odsprzedany Dawidowi Rosenblumowi do Warszawy. Wystawiony na sprzedaż we Lwowie w 1879. W 1898 był własnością Hoffmana, a w 1938 Jakuba Brat-Kona w Łodzi. Przejęty przez Muzeum Sztuki w Łodzi 27 XII 1946 z mieszkania Stanisława Michalskiego. W latach 1982-1987 znajdował się w depozycie w klasztorze 00. paulinów na Jasnej Górze eksponowanyw Arsenale; zastąpiony kopią wykonaną w 1982 przez Aleksandrę Krupską.
Obraz przedstawia wydarzenie mające miejsce 25 lipca 1683 roku, gdy w drodze do Wiednia król z królową i synami Jakubem, Aleksandrem i Konstantym zatrzymali się na Jasnej Górze.Po uroczystym nabożeństwie i otrzymaniu wraz z błogosławieństwem szabli i ryngrafu od prowincjała 00. paulinów, ks. Czechowicza, król złożył przysięgę, że będzie bronił nie tylko Polski, ale całego zagrożonego chrześcijaństwa.
Pośrodku obrazu, na tle ołtarza jasnogórskiego, stojący na wprost król Jan III z szablą w prawej dłoni, uniesioną w górę w geście przysięgi; lewą ujmuje ryngraf z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskej. Obok, z prawej strony królowa Marysieńka w diademie na głowie, zwrócona profilem w stronę króla. Przed nią synowie Aleksander i Konstanty trzymający się za ręce.
Z lewej strony obrazu Jakub ze sztandarem, za nim zakonnik paulin. Obraz malowany na studiach
w Monachium, kończony był u schyłku 1859 w Krakowie. Jest niemal wiernym powtórzeniem dwóch szkiców ołówkowych wymienionych w Katalogu wystawy rysunków i szkiców.

Stańczyk ok. 1861-1862
Stańczyk w czasie balu u królowej Bony na Zamku wawelskim
Szkic olejny do obrazu poniżej. Papier naklejony na płótno,
44,5 X 5 5- Nie sygn.
Muzeum Narodowe w Warszawie.

Dar artysty dla Piotra Dobrzańskiego w Krakowie, który następnie odsprzedał go hr. Arturowi Potockiemu z Krzeszowic. W 1894). własność jego brata, Andrzeja, w Krakowie.
Stańczyk ma inny układ nóg i głowy niż na namalowanym później obrazie. Fotel, na którym siedzi królewski błazen, jest również inny. Odmienne jest także zaaranżowanie układu przedmiotów znajdujących się na stole.

Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony
wobec straconego Smoleńska w 1514roku.  1862r.
Płótno, 88 X 120. Nie sygn.
Muzeum Narodowe w Warszawie,
Żródło zdjecia: Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie
Stańczyk • Stańczyk w czasie balu na dworze
królowej Bony, kiedy wieść przychodzi o utracie
Smoleńska 1514 r.

Po wystawieniu w 1863, zakupiony przez TPSP w Krakowie do rozlosowania pomiędzyczłonków. Obraz wygrał p. Korytko spod Kołomyi; który w 1881 sprzedał go na licytacji w Paryżu; nabywcą był notariusz tariusz warszawski Michał Józefowicz-Chlebicki, który z kolei odsprzedał go po 1882 znanemu kolekcjonerowi Ignacemu Korwin Milewskiemu. Na licytacji jego zbioru w Wiedniu zakupiony w 1924 dla MNW przez Towarzystwo Przyjaciół Muzeum, za pośrednictwem Szymona Meysztowicza. W czasie wojny, w 1944, wywieziony przez Niemców, odnaleziony przez Armię Radziecką na Dolnym Śląsku, rewindykowany z ZSRR w 1956.
W okresie wojen Zygmunta Starego z Moskwą w latach 1507—1508 i po rozejmie 1512—1522, pomimo przewagi i świetnego zwycięstwa Konstantego Wasyla Ostrogskiego pod Orszą, z powodu zdrady załogi Polska straciła w 1514 Smoleńsk, ważny punkt strategiczny.Na dworze królewskim na Wawelu,
na cześć zwycięstwa pod Orszą, wydano bal.
W mrocznej, zawieszonej kotarami komnacie, w fotelu obok stołu siedzi samotny Stańczyk, w stroju błazna; z opuszczoną głową, złożonymi rękami opartymi na poręczach fotela i szeroko rozstawionymi nogami. Na dywanie z prawej leży odrzucony kaduceusz. Cała postać Stańczyka, a przede wszystkim pełna wyrazu, zadumana twarz wyraża przygnębienie i smutek. Na stole leży dokument donoszący o utracie Smoleńska, z datą 1514. W głębi z prawej, w jarzącej się światłem komnacie widać rozbawiony tłum. Z lewejza oknem zarys wieży katedry wawelskiej, a w ciemnościach nocy spadająca gwiazda.  Stańczyk (ok. 1480—1560), nadworny błazen ostatnich
Jagiellonów, znany ze swych ciętych dowcipów związanych z wydarzeniami dworskimi i politycznymi,
wrażliwy patriota. Matejko przedstawił Stańczyka jako jedynego człowieka, który porzuciwszy rozbawiony tłum usunął się w zacisze sąsiedniej komnaty, rozmyślając nad znikomymi korzyściami chwilowego zwycięstwa
i przewidując zgubne następstwa utraty Smoleńska. Postacią królewskiego błazna interesował się Matejko już w czasie studiów w Szkole Sztuk Pięknych. W czasie wakacji w 1856 powstał jego pierwszy obraz „Stańczyk udający ból zębów” niecałe trzy lata później, w Monachium, naszkicował ołówkiem „Stańczyka przełażącego z gitarą przez okno”. Rysunkowe szkice (niedatowane) postaci Stańczyka do omawianego obrazu (MNK DJM, MNW) świadczą wymownie, że artysta opracowywał różne warianty kompozycji, by wybrać najlepszy. W 1861 wykonał szkic olejny zbliżony do ostatecznej wersji obrazu. Według relacji Jabłońskiego-Pawłowicza (jn.) ta ostateczna wersja byłaby inna, gdyby nie jego sugestie, by Matejko przedstawił Stańczyka „w kontekście uczuć wewnętrznych z powierzchownością”, do czego jakoby miał zastosować się artysta. Bardziej prawdopodobne jednak wydaje się, że Matejko malując Stańczyka bvł pod wrażeniem powieści poetyckiej Seweryna Goszczyńskiego Król zamczyska (wyd. w Poznaniu 1842). Romantyczny pisarz stworzył w niej wizję Machnickiego obłąkanego przeszłościa kraju, żyjącego samotnie w opuszczonych ruinach zamku w Odrzykoniu. Jego przewodnikiem i dordcą duchowym był Stańczyk pełniący funkcję pośrednika pomiędzy wielki przeszłością a obłąkanym, który z gruzów pragnąłby wskrzesić dawną wielkość kraju. Matejko również żył przeszłością Polski i nadzieją na jej zmartwychwstanie.
i dlatego w postać Stańczyka wlał wszystkie swoje troski dając mu przy tym na obrazie własną twarz.
Stańczyk opisywany był przez poetów i pisarzy XVI wieku, z czasem stał się ważną postacią ideowa polskiej mitologii narodowej, budowanej przez literaturę i malarstwo porozbiorowe w ciągu wieku XIX. Przyczynił się do tego i Matejko, posługuji: się w obrazach „Dzwon Zygmunta” i „Hołd pruski” postacią Stańczyka dla wypowiedzenia gorzkiej prawdy o Polakach. Dzięki temu postać Stańczyka stała się symbolem postawy patriotycznej, praworządności i głosu obywatelskiego sumienia. Stańczyka wprowadził do Wesela uczeń Matejki Stanisław Wyspiański, malował go Leon Wyczółkowsk:. a w latach siedemdziesiątych naszego stulecia pokazał w swoim obrazie Tadeusz Kantor.

Ociemniały Wit Stwosz z wnuczką 1865 rok.
Wit Stwosz – Wit Stwosz prowadzony przez wnuczkę – Wit Stwosz z wnuczką swoją
Płótno, 153,5 X 140 ‚ Nie sygn.
Muzeum Narodowe w Warszawie,
Zakupiony od artysty w 1865 przez Stanisława Potockiego z Brzeżan za 3000 florenów austriackich. Po 1894 przez kilkanaście lat był w depozycie w Muzeum im. XX Lubomirskich we Lwowie. W 1 9 3 6 Jakub Potocki ofiarował
go MNW. W czasie powstania warszawskiego w 1944 wywieziony przez Niemców, po wojnie w 1945 rewindykowany z terenu Austrii.
We wnętrzu kruchty gotyckiego kościoła młoda dziewczyna prowadzi oślepłego Wita Stwosza do stóp Chrystusa z krucyfiksu, którego dolna część przedstawiona jest z prawej strony obrazu nad kamienną kropielnicą. Brodaty Stwosz, na policzku, w obszernej futrzanej szubie, wyciąga rękę przed siebie do stóp Ukrzyżowanego. Wnuczka z rozpuszczonymi włosami trzyma w ręce książeczkę do nabożeństwa i palemkę. W głębi, z lewej, za filarem, widoczna postać mężczyzny obserwującego scenę. Wit Stwosz (ok. 1447 – 1533 ) , rzeźbiarz, malarz i grafik. Przed 1477 przybył z Niemiec do Krakowa, by wykonać zamówiony przez radę miejską wielki ołtarz w kościele Mariackim – ukończony w 1489. W Polsce przebywał do 1496, pracując dla dworu królewskiego (jego dłuta jest m.in. grobowiec Kazimierza Jagiellończyka), możnowładców, duchowieństwa i patrycjatu, po czym wyjechał do Norymbergi. Tam popadł w konflikty z radą miejską; uwikłany w aferę fałszerstwa weksli, został ukarany napiętnowaniem i więzieniem. Wnuczka prowadząca Stwosza jest podobna do młodej Teodory, żony artysty. Matejko był od wczesnej młodości pod urokiem Wita Stwosza, którego dzieła stanowiły dla niego nieprzebraną skarbnicę inspiracji. Będąc jeszcze w Szkole Sztuk Pięknych namalował młodego Wita Stwosza zabawiającego się snycerką. W czasie studiów w Monachium rysował oślepłego Wita Stwosza z wnuczką. Przed przystąpieniem do malowania obrazu (rozpoczął go w pierwszej połowie 1865 , ukończył we wrześniu) wykonał dwa szkice olejne, różniące się rozwiązaniem detali. Dochód za wstęp na wystawę obrazu w Krakowie, jak również z fotografii wykonanych przez Karola Beyera z Warszawy, ofiarował na restaurację ołtarza w kościele Mariackim.
Szkice rysunkowe do obrazu znajdują się w DJM.

Sejm w Gąsawie 1866
Papier naklejony na płótno, 59 X 115,5.
Sygn. pośrodku u dołu: JM rp: 1866. Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Niespodziewane zjawienie się Świętopełka Pomorskiego wpośród książąt obradujących nad zgubieniem tegoż w Gąsawie około Żnina w roku 1227 •
Książę Światopełk na sejmie w Gąsawie • Książę Swiatopełk Pomorski na sejmie w Gąsawie roku 1227 • Książę Światopełk między książętami –
Sejm
książąt i panów polskich w Gąsawie, na którym Konrad Mazowiecki groził Leszkowi Białemu Szkic.  W 1882 był jeszcze w pracowni artysty; niedługo potem wysłany do Wiednia na loterię fantową polskiego Towarzystwa „Przytulisko” , wrócił nie zakupiony do Krakowa; nabyty przez Mariana Gorzkowskiego. Od ok. 1910 w Galerii Narodowej m. Lwowa. Przekazany do Wrocławia w 1946 z Obwodowej Galerii Obrazów we Lwowie. Obraz łączy dwa następujące po sobie i związane przyczynowo wydarzenia: zjazd książąt i biskupów w Gąsawie koło Żnina, zwołany przez Leszka Białego w 1227, i zbrojną interwencję księcia Pomorza Wschodniego Świętopełka, w wyniku której doszło do zamordowania Leszka. Pośrodku książę krakowski Leszek z synem Bolesławem (Wstydliwym). Po lewej stronie siedzą: arcybiskup gnieźnieński Wincenty, książę śląski Henryk Brodaty, książę wielkopolski Władysław Laskonogi. Po prawej siedzi książę mazowiecki Konrad (za nim zakonnik krzyżacki), stoi książę pomorski Świętopełk. Gorzkowski wśród przedstawionych wymienia również księcia kaliskiego Władysława Odonica. Na posadzce rzucony dokument z pieczęciami — przedmiot sporu. Obraz wrocławski jest szkicem kompozycji nie wykonanej nigdy w wersji ostatecznej.
Pobieżne szkice ołówkowe całości i poszczególnych postaci (Leszek Biały z synem, Władysław Laskonogi, Konrad) znajdują się w DJM. Tamże ołówkowe studium portretowe jednej z postaci.

Alchemik Sędziwój 1867 Deska, 73 X 130. Sygn.: J.M . 1867. Muzeum
Sztuki w Łodzi.
Alchemik Sędziwój i Zygmunt III – Alchemik,
Michał Sędziwój robiący doświadczenia alchemiczne
w obecności Zygmunta III • Zygmunt III Waza
w pracowni alchemika.
Zakupiony przez p. Olzelta w Wiedniu, w 1881 sprzedany tamże na publicznej licytacji. Był w posiadaniu Karola Eiserta w Łodzi; w 1938 syn jego, Harry, przekazał obraz Radzie Miejskiej m. Łodzi w imieniu zmarłego ojca. Od 1939 własność Muzeum Sztuki w Łodzi.
Z lewej strony obrazu, w komnacie zamkowej przed kominkiem, na którym płonie ogień, klęczy na prawym kolanie alchemik z długą siwą brodą.Zwrócony w stronę króla, w wyciągniętej ku niemu lewej ręce trzyma bryłkę złota, w drugiej, opuszczonej szczypce. Obok, w lewym dolnym rogu obrazu, postać karła pochylającego się nad otwartą szkatułką i pucharem stojącym przed alchemikiem.Pośrodku król Zygmunt III, ubrany w strój szwedzki,w wysokim kapeluszu, zwrócony i lekko pochylony w stronę alchemika, przygląda się bryłce złota. Na prawo kapelan dworski z różańcem w dłoniach siedzi za stołem przykrytym kobiercem, na którym leży otwarty modlitewnik. Głębiej wychylający się w stronę alchemika błazen i dworzanie; na tle otwartych drzwi postać młodej kobiety, za nią widoczne głowy tłoczących się w drzwiach pozostałych świadków wydarzenia. Michał Sędziwój (1566 – 1646), absolwent Akademii Krakowskiej, zajmował się naukami przyrodniczymi i alchemią. Był autorem m.in. Traktatu o kamieniu filozoficznym, opublikował pisma drezdeńskiego alchemika, Setona. Przedstawione przez Matejkę doświadczenie polegało ponoć na zręcznym usunięciu srebra nałożonego uprzednio na bryłkę złota i demonstrowaniu złota przemienionego rzekomo ze srebra.
(Chciałbym sprostować pewien błąd, który jest przepisywany bezmyślnie z Wikipedii na różne blogi, mianowicie chodzi o postać rzekomo uważaną za Piotra Skargę na tym obrazie jak podaje Wikipedia. Otóż Marian Gorzkowski przyjaciel i sekretarz malarza w biografii o Matejce wymienia tę postać, jako kapelana a nie jak podaje Wikipedia, że jest to Piotr Skarga spowiednik Króla. Otóż proszę pamiętać, iż Piotr Skarga nigdy nie był spowiednikiem Zygmunta III Wazy był tylko nadwornym kaznodzieją. Spowiednikiem natomiast był Stanisław Pstrokoński z Burzenina herbu Poraj.)
Według Gorzkowskiego pomysł do obrazu podsunęła artvście myśl o pustym skarbie państwa.
Do postaci kobiety w tle obrazu pozowała żona artysty.

Król Zygmunt August z Barbarą 1867 rok.
Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna • Barbara z Zygmuntem Augustem w Pałacu Radziwiłłowskim • Przeczucie — Zygmunt August i Barbara na dworze Radziwiłłowskim w Wilnie • Zygmunt i Barbara w otwartym oknie • Zygmunt August i Barbara • Król
Zygmunt August w miłosnym pocałunku z Barbarą Płótno, 127 x 107.
Sygn. z prawej u dołu w półkolu:] Matejko \186y. Muzeum Narodowe w Warszawie.
Zakupiony przed 1882 przez ks. Hohenlohe w Wiedniu. Co najmniej od 1894 do 1915 własność magnata węgierskiego Beli Polyaka w Budapeszcie. W 1929 zakupiony przez MNW od gen. Schóna z Budapesztu za sumę 45 5 56 zł z zasiłku Funduszu Kultury Narodowej. W czasie II wojny światowej zrabowany przez Niemców, rewindykowany z ZSRR w 1956. Od listopada 1958 do marca 1980 był w depozycie w Muzeum Okręgowym w Białymstoku.
Romans oraz potajemne małżeństwo ostatniego z Jagiellonów, Zygmunta II Augusta z Barbarą Radziwiłłówną, wdową po Stanisławie Gasztołdzie, wojewodzie  nowogrodzkim i trockim, ujawnione dopiero po śmierci Zygmunta Starego, wywołało energiczny protest szlachty polskiej, obawiającej się dostępu Radziwiłłów do tronu.
Na sejmie w Piotrkowie w 1550 roku Piotr Boratyński w imieniu wszystkich posłów błagał króla o unieważnienie małżeństwa i oddalenie Barbary. Zygmunt w odpowiedzi zagroził abdykacją. 7 Grudnia 1550 Barbara została koronowana na królową Polski.
Obraz przedstawia wnętrze renesansowej komnaty z dużym, szeroko otwartym oknem z gomółkami, ukazującym fragment oświetlonych blaskiem księżyca drzew, fontanny i sadzawki parkowej z pływającym łabędziem. Na niebie widoczna kometa z długim warkoczem. Na tym tle ukazana stojąca na wprost, przytulona do siebie para: Zygmunt August z odkrytą głową, w krótkiej, ciemnej szacie obszytej futrem, obejmuje Barbarę ujętą w lewym profilu, z długimi włosami opadającymi w lokach na kark, strojną w wydekoltowaną, bogato haftowaną suknię z trenem. Wzdłuż lewej krawędzi obrazu częściowo przysłonięty ramą okienną z herbem Trąby fragment potretu Bony; pod nim na ławie lutnia, z prawej w głębi na krześle róża.
Wprowadzone do obrazu rekwizyty mają swój podtekst: herb Trąby lokalizuje scenę w pałacu Radziwiłłów, portret Bony przypomina o konflikcie syna z matką (zakończonym jej wyjazdem z Polski w 1556), róża i lutnia to symbole romantycznej miłości potajemnie zaślubionych kochanków, a łabędź dochowanej Barbarze wierności; kometa zwiastuje nieszczęścia dla kraju.
Dzieje tej dramatycznej miłości inspirowały wielu artystów, m.in. Włady¬sława Łuszczkiewicza, Józefa Simmlera, Artura Grottgera i wielokrotnie Matejkę. Z 1858 pochodzi akwarela artysty „Zygmunt August prezentuje na dworze Barbarę Radziwiłłównę” (DJM). Według Jabłońskiego-Pawłowicza „pierwszy zaczęty obraz Zygmunta Augusta z Barbarą Matejko zarzucił (dostał się on pp. Wojciechom Popielom ze Z by dniowa) i zaczął drugi’ Powstał wówczas w 1864 duży szkic olejny z osobistym wydarzeniem w życiu Matejki, jakim były zaręczyny z Teodorą Giebułtowską. Zaginiony rysunek z 1867 przedstawiający Matejkę z żoną ostał wykorzystany do ostatecznej wersji obrazu (w którym rysy twarzy Matejki są wyidealizowane, zachowany jednak jej wyraz). Dział Grafiki Galerii Narodowej w Pradze posiada szkic ołówkowy do obrazu. W zbiorach MNW znajdują się również rysunki: „Śmierć Barbary Radziwiłłówny i „Senatorowie błagający Zygmunta Augusta, by nie żenił się z Barbarą. Do wątku tego powrócił artysta w 1884,malując szkic olejny „Twardowski wywołujący cień Barbary przed Zygmuntem Augustem”
Wallis (Autoportrety artystów), zauważa, że Matejko nie namalował jawnego, reprezentacyjnego portretu z żoną, tak jak wielu artystów szczęśliwych w pożyciu małżeńskim (np. Rembrant czy Rubens), traktując „Zygmunta Augusta i Barbarę” jako portret zakamuflowany. Małżeństwo Matejków nie należało do związków udanych. Według Tarnowskiego smutna, zamyślona, o szlachetnych rysach twarz Zygmunta kontrastuje z postacią Barbary bardziej przypominającą Giżankę a ta Barbara, Zygmunta Augusta godną nie jest. Widz, kiedy na nich patrzy, pyta króla: „Jakżeś ty mógł zakochać się w takiej, czy warto? Ciebie dla niej szkoda”. Być może gorzka uwaga Tarnowskiego dotyczyć miała bardziej autora obrazu niż ostatniego z Jagiellonów.
Dzieło, wystawione po raz pierwszy w 1868, Matejko wycenił na 4500 florenów (2500 rubli sr.).

Wyrok na Matejkę 1867
Ogłoszenie wyroku śmierci przez rajcę krakowskiego • Czytanie wyroku • Matejko pod pręgierzem • Wyrok śmierci • Czytanie wyroku śmierci obwinionemu artyście Sąd na Matejkę • Wyrok w Krakowie.
Tektura, 5 5,7 X 45,7.   Sygn. na dokumencie: Jan Matejko | winien śmierci | r.p. 1867. Napis na odwrocie: obraz ten oryginał Matejki jest własnością hr. Stanisława | Łubieńskiego (Makowiecka j) i tam zwrócony być winien | co własnoręcznym podpisem | stwierdzam | 30 lip ca 1917 ]
Muzeum Narodowe w Warszawie. Zakupiony od artysty w 1867 przez Feliksa Gebethnera z Warszawy, za 1000 złr., następnie, przed 1901,w posiadaniu hr. Łubieńskiego; w 1930 ofiarowany przez Stanisława Łubieńskiego do MNW. W czasie powstania warszawskiego w 1944 wywieziony przez Niemców, po wojnie w 1945 rewindykowany.
Scena usytuowana na Rynku Krakowskim pomiędzy ul. Bracką i Sukiennicami.
Na pierwszym planie, na ganku Sukiennic, stoi burmistrz z berłem i rajcy krakowscy w bogatych renesansowych strojach. Pierwszy z lewej, z dokumentu opatrzonego pieczęcią, odczytuje wyrok: Jan Matejko winien śmierci r.p. 1867. W głębi pod pręgierzem, według zwyczaju średniowiecznego, stoi skazaniec (Matejko) ubrany w śmiertelną koszulę, obok niego kat. W tle zarysy renesansowych kamienic Rynku.
Skazaniec ma rysy twarzy i niepozorną postać Matejki; czytający wyrok określany jest jako hr. Stanisław Tarnowski lub Władysław Łuszczkiewicz.
Obraz jest ironiczną nie pozbawioną szyderstwa odpowiedzią artysty na częste, wypowiadane w ostrej formie zarzuty, a nawet paszkwile pod jego adresem, będące reakcją na wystawienie,’Rejtana”.
Szkice rysunkowe do obrazu są w DJM i zbiorach prywatnych (Dodatek do Katalogu wystawy rysunków i szkiców MNW 1938).
Bezpośrednio po ukończeniu obraz fotografowany był przez Walerego Rzewuskiego w Krakowie.
W 1902 TZSP w Warszawie wydało jako premię dla członków Towarzystwa reprodukcję obrazu w akwaforcie Ignacego Łopieńskiego.

Wernyhora 1884 rok.
Lirnik • Wieszczba ukraińskiego lirnika
Płótno, olej, 290 x 204.
Muzeum Narodowe w Krakowie.
Zakupiony od syna artysty w 1908 dzięki subwencji sejmowej i m.Krakowa.
Od 1902 (początkowo jako depozyt) w stałej ekspozycji MNK w Galerii w Sukiennicach. W czasie II wojny światowej przechowywany był w budynku Muzeum Przemysłowego w Krakowie.
Wernyhora — wieszcz ukraiński, postać według niektórych badaczy legendarna, wywodząca się z ukraińskich opowieści ludowych, zdaniem innych, historyczna, żyjąca w II połowie XVIII wieku z okresu konfederacji barskiej. Sławny z przypisywanych mu proroctw politycznych dotyczących losów Polski (krwawe bunty kozackie, powstanie kościuszkowskie, rozbiory, odrodzenie się państwowości polskiej). W obrazie Matejki Wernyhora przedstawiony został w momencie wieszczegonatchnienia. Masywną  jego postać z rękamiuniesionymi w dramatycznym geście podtrzymuje kobieta w narodowym stroju ukraińskim i młody Kozak.
U stóp wieszcza lira, a nad głową wschodzący księżyc niczym aureola. Z lewej przysiadł polski szlachcic Nikodem Suchodolski, starosta korsuński, spisujący jego proroctwa. Za nim, ze strzelbą w ręku, wychyla się hajdamaka (wg interpretacji Słoczyńskiego, jn.), myśliwiec z borów litewskich lub grasant z Dzikich Pól (wg Pencakowskiego, jn.). Z prawej, nieco w głębi, para młodych Ukraińców powstrzymywana ruchem dłoni przez kobietę obok wieszcza; nad ich głowami unoszą się złowróżbnie nietoperze. W dolnej części obrazu, z lewej, pacholę w siermiędze obejmuje ryngraf z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej; przy nim słomiany kapelusz, kij i torba podróżna. Z prawej ponura postać popa ze stosem noży jako atrybutem.
Do postaci Wernyhory pozował ogrodnik Wydrowski, „którego twarz jednak [Matejko] znacznie przekształcił” (Gorzkowski III, jn.), do starosty Suchodolskiego Marian Gorzkowski, do Kozaka podtrzymującego proroka Niedzielski ze Sledziejowic, a do młodego Ukraińca (z prawej u góry) uczeń Matejki, Tadeusz Popiel.
Tekst tzw. przepowiedni Wernyhory opublikowano w grudniu 1830. Ukraiński lirnik stał się rychło bohaterem licznych romantycznych utworów literackich (M. Czajkowski, Wernyhora, 1838; L. Siemieński, Trzy wiestęcsfyi, 1841 ; J . Słowacki, Beniowski, 1841—1842; Sen srebrny Salomei, 1843). Pojawiła się również wzmianka o nim w wykładach Mickiewicza w College de France w 1842.
Tej tajemniczej postaci Wernyhory, sprawie autentyczności przypisywanych mu proroctw i uwarunkowań politycznych kolejnych apokryfów oraz procesowi przeradzania się postaci wieszcza w trwały mit zakorzeniony w polskiej świadomości narodowej poświęcono bogatą literaturę. W sztuce, przed Matejką, zainteresował się ukraińskim lirnikiem Artur Grottger, zamierzając przedstawić go na stronie tytułowej nie zrealizowanego cyklu „Roxolania”, oraz Leon Kapliński w obrazie ,,Wernyhora” w 1855.
Obraz Matejki powstał w latach napięć w stosunkach polsko-ruskich, wywołanych nieprzyjazną dla Polaków polityką cara i panslawistów. Nabrzmiał problem unicki. Stanowisko Matejki, dającego niezliczone dowody życzliwości dla Rusinów, przywiązanego do idei Unii, miało niedawne tradycje w polityce Agenora Gołuchowskiego, który w okresie swego namiestnictwa . pragnął skłonić Rusinów do oparcia się w ich dążeniach narodowych na współdziałaniu z Polakami. Rozbudowany kontekst polityczny zaprezentowali ostatnio Pencakowski i Słoczyński (jn.), który nakreślił tło historyczne: walkę carskiego prawosławia z unitami na Podlasiu i Chełmszczyźnie. Obaj zajęli się interpretacją obrazu w oparciu o metonimiczne szczegóły: Wernyhora w biało-czerwonym stroju to alegoria Rzeczypospolitej przedrozbiorowej i pacholę w sukmanie to odradzająca się Polska, której pisane jest długie pielgrzymowanie (torba podróżna, kapelusz, kij); źródłem jej siły są wartości religijne, moralne i etyczne (ryngraf).
Po bokach Wernyhory stoją kozak i ukrainka którzy unoszą mu ku górze ramiona podpierają jego ręce  jak błogosławiącą dłoń Wernyhory — Polski Dawnej (to jest oczywiste nawiązanie do sceny z księgi wyjścia i odniesienie do roli Mojżesza w bitwie Izraelitów z Amalekitami ), obronią jąprzed zagrożeniem, jakie reprezentuje pop z nożami hajdamackimi i leżącym na nich knutem, oznaczającym „carską politykę przemocy, która zastąpiła politykę dobrowolnej unii realizowaną przez dawną Rzeczpospolitą”. W przyszłości nastąpi zbratanie powaśnionych narodów (pierścień w zasięgu ręki dziecka i odpowiadający mu pierścień na palcu Ukrainki podtrzymującej wieszcza). Leżąca u jego stóp lira jest symbolem pieśni ocalającej wspólne, ukraińsko-polskie dziedzictwo. Siedzący z lewej strony szlachcic notuje słowa proroctwa: „Polacy teraz w swoich zamiarach upadną i Polska trzykroć będzie rozszarpana. Różni ludzie kusić się będą o jej odbudowanie, ale nadaremnie. Przyjdzie wielki mąż od zachodu: Polacy oddadzą się jemu na usługi; wiele im przyobieca, a mało uczyni: chociaż nazwą się znowu narodem, będą jęczeli pod jarzmem Niemców i Moskali”.

Tadeusz Oksza Orzechowski 
(1838 – 1902), doktor medycyny, działacz polityczny, organizator międzynarodowych przedsięwzięć technicznych, wieczysty członek Muzeum w Rappenswilu. Syn Karola, właściciela ziemskiego i Heleny z Dwernickich, od 1868 żonaty z Karoliną Kaczkowską, córką lekarza wojskowego.
Jak podaje Gorzkowski zainteresowany charakterystycznymi rysami modela Matejko poprosił go, aby mu pozował, na co ten się zgodził i przyszedł „ubrany w ordery i krzyże” wykonany portret zabrał nie zapłaciwszy Matejce.

Królowa Korony Polskiej - Tryptyk.

Część środkowa: Najświętsza Panna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych polskich i aniołów. Deska 79 X 62 cm, sygnowane po środku u dołu r.p.1887 J. Matejko


Na odwrocie napis: Stanisławowi Tarnowskiemu - Najgodniejszemu -zawsze niezmiennemu - dat pictor quod habet, 1891.

W 1891 roku został podarowny przez Matejkę hr. Stanisławowi Tarnowskiemu. W zbiorach jego rodziny znajdował się do 1940 roku. Według informacji Andrzeja Ryszkiewicza, w latach 60 pojawił się na rynku antykwarycznym i był wóczas zakupiony przez osobę prywatną. W latach 80 w antykwariacie Czesława Bednarczyka w Wiedniu.


Obraz przedstawia uroczystą procesję kościelną w prezbiterium katedry krakowskiej. W części środkowej tryptyku siedząca w glorii na tronie Madonna z Dzieciątkiem, z berłem w dłoni i koroną u stóp. Tron, jak feretron, niosą we wnętrzu katedry krakowskiej polscy święci: z prawej św. Jacek dominikanin, z lewej św. Kazimierz królewicz; pośrodku przed nimi anioł z kadzielnicą. W lewym rogu, u dołu, królowa Jadwiga w otoczeniu dzieci (wymordowanych w Humaniu, na Pradze i w innych rzeziach). Na prawo od niej trzej polscy biskupi męczennicy: św. Wojciech z mieczem i godłem Polski, św. Stanisław z kielichem i bł. Jozafat Kuncewicz z otwartą księgą i toporem. Za nimi postępują: z prawej bernardyn Jan z Dukli ze złożonymi rękoma, tuż obok św. Stanisław Kostka, dalej św. Kunegunda z pastorałem oraz święte Jolanta i Salomea wszystkie ze świecami. Z lewej strony obrazu św. Florian widziany z profilu, za nim brodaty bł. Jan Kanty i dalej bł. Bronisława, św. Jadwiga Śląska i niezidentyfikowane postacie świętych. Nad tronem Madonny chóry anielskie.
Lewe skrzydło: Anioł Zwycięstwa, u dołu obrońcy chrześcijaństwa. Płótno, 78 X 26. Sygnowane z lewej u dołu: J. M r.p., z prawej u dołu: 1888. 
Lewe skrzydło przedstawia historycznych bohaterów polskich poległych za wiarę: hetmana w. kor. Stanisława Żółkiewskiego, króla Władysława Warneńczyka i księcia Henryka Pobożnego. U góry, na tle zachmurzonego nieba, św. Michał Archanioł na półksiężycu, w zbroi i płaszczu, z ognistym mieczem w dłoni.
Prawe skrzydło: Anioł Męczeństwa, u dołu unici. Płótno, 78 X 26. Sygnowane z prawej u dołu: J. M z lewej u dołu: r.p.1888.  
Prawe skrzydło obrazuje współczesne Matejce prześladowania unitów podlaskich, nawracanych na prawosławie (1868-1874). Pośrodku mężczyzna unoszący wysoko nagie ciałko zamordowanego dziecka. Wokół niego płaczące kobiety, z których jedna, z uniesioną głową, załamuje ręce. U góry, na tle zachmurzonego nieba, archanioł Gabriel, w jasnej szacie, z wężem pod stopami, zanosi ich cierpienia do nieba.
Pierwotnym zamierzeniem artysty było namalowanie obrazu przedstawiającego dzieje Kościoła polskiego, religijnie związane z Bożym Narodzeniem. Rozpoczęta w 1887 część środkowa późniejszego tryptyku miała stanowić odrębną i zamkniętą całość i nosić tytuł „Boże Narodzenie”. Jednakowoż artysta zmienił zamiar, w rok później domalował dwa boczne skrzydła i całość nazwał „Królową Polski”
Według Tretera obraz ma uzmysławiać apostolstwo, męczeństwo i ofiary poniesione dla wiary w dawnych i nowszych czasach przez Polaków. Dopatruje się on też zbieżności tematycznej i historiozoficznej tryptyku z obrazem Artura Grottgera „Matka Boska, patronka Polski”. Łepkowski widzi trafnie wyraźny wpływ dzieła Rubensa tryptyku Św. Ildefonsa z Kunsthistori-sches Museum w Wiedniu.




Brak komentarzy:

Prześlij komentarz